张卫宁 主要签约艺人 田震（图）

我在上中学的时候 开始学习弹奏吉他。后来在大学里 学了一些音乐理论 包括一些专业课程。大学毕业以后 大概在1984、1985年 我就跟几个小兄弟一起自组乐队了。从做乐手开始 在全国各地演出 现在想起来

✸本书作者蔡文提醒您《中国演艺经纪人访谈实录：明星课》最新章节在快小.说全网首发无弹窗免费阅读ｋｕａｉｘs◓cc✸(请来快小.说.看最新章节.完整章节)

真的是去过很多地方 基本上是以乡镇为主。什么样的地方都去过 各种演出的状况都见过 好玩儿极了。现在有时候 我们一帮老哥们儿在一块儿聊天 还会提起——真是太恐怖了！你设想一下 我们在台上演出 演着演着 从台下飞上来无数的土坷垃 我们在台上边唱歌还得边闪头 要不然“嗖”一下 一个石头就过来了。真的 太可怕了 现在讲起来就是笑话了。

慢慢的 演出时间长了以后 我就觉得不满足了。1989年 我进了东方歌舞团 干了几个月。在那之前也去过几个团 都是在乐队里当吉他手。我这个人自我约束力比较差 有时候起不了床 团里的排练或者演出就不去了。

那个时候 其实在我们的感觉里 演出再风光也没用。从一个乐手角度来说 心目中最向往的是能进录音棚录音。卡带上印着：词、曲、编曲、演奏的名字 如果说“某某的专辑是我录的”——那是一种荣誉。其实那时候录音挣的钱不是很多 但那是对一个乐手的肯定。当时在圈子里 “棚虫”是挺让人佩服的一个称谓 绝对是褒奖。我也觉得在台上演出没意思 每天苦练弹琴 如果能在别人的音乐里发挥 然后录出来 那是最风光的 所以“进棚”也算是自己一个挺大的愿望。后来有了一些机会 就一脚跨进了录音棚。

那时候通常都是演奏别人的音乐 配器谱子拿来 我按照编曲人的要求去演奏 有时也即兴发挥一把。可是当我“发挥”了一段时间以后 就又不满足了。老弹别人的东西 不如还是自己编吧——如果有一天 自己去创作 指挥其他乐手去完成 那就是更高一级的“棚虫”了。后来就慢慢开始试着自己扒带子、做编曲。那一段扒的、编的东西特别多。当然在这当中也让我积累了大量的技术与经验。

实际上真正有一个完整的专辑制作的概念 那是在九十年代初。

1992年 程进介绍我认识了“红星”的老板陈健添先生。

我和程进是很好的朋友。八十年代 程进在白天使乐队的时候 我们就经常一起演出 我弹吉他 他打鼓 一帮好哥们儿 属于那种无限纯真的革命友谊。程进曾帮陈先生处理一些在内地的业务 他后来成为“麒麟童”的老总。

陈健添先生是一个超级发烧友 他进入这个行业也是因为爱好。他是疯狂的甲克虫迷 他收藏了甲克虫的每一张唱片 包括卡带、CD和纪念品。其实我们很多人进入这个行业都是因为爱好。陈先生曾经在唱片公司打工 当然他有机会可以听无数的唱片。

陈先生是香港很出名的一个星探级的老板 就是他最早发掘了BEYOND 还有王菲、黑豹……陈先生真的是挺尊重音乐的一个老板 我现在想想 挺感谢他的。

当我接手的时候 郑钧已经录了五首歌 我听了 还不错 但是问题蛮多的：技术上粗糙 音乐概念陈旧 演唱有问题。那个时候录一张唱片挺不容易的 要算计棚费 一天几千块 而且已经录到这个程度了。我听完以后 跟陈先生建议：之前录的所有的东西全都不能要 这就意味着“钱”。陈先生说：“能不能留一部分 哪怕留一个吉他 你下次就不用再花一笔钱 请乐手演奏。”我说 一个都不能留 因为我觉得整个音乐都要打翻 根本就不能留。最后陈先生同意了我的建议。

那时候根本不懂什么叫包装 什么都不懂 对于音乐的想法完全是本能性的概念。我跟郑钧谈过几次 把我的建议告诉他。当时他对音乐世界的理解还比较浅 基本上没有太多建议。我就跟他说 反正我们一起来玩吧 想办法把音乐完善好。之后 每一首歌都重新设定、重新编曲、重新录制。当时“红星”给了我们很宽松的条件 我们整个的录音过程也创了一个比较长的记录：有效录音时间 大概达到了将近四个月 实际在录音棚的时间有五十多天。基本上就是每天起来 只要是在郑钧的嗓音没有问题的情况下 我们都在录音棚 一帮哥们儿 就死磕这张专辑。

「如章节缺失请退出#阅#读#模#式」

你看#到的#内#容#中#间#可#能#有#缺#失，退#出#阅#读#模#式，才可以#继#续#阅#读#全#文,或者请使用其它#浏#览#器